método abreviado para la construcción de acciones físicas a partir del análisis de la acción.

Método abreviado para la construcción de acciones físicas a partir del análisis de acción.

1. Cada acción física es sólo una parte de la gran partitura que es toda la obra, así que, un primer paso para localizar lo que serán los rasgos el personaje, puede ser encontrar primero las acciones dramáticas determinantes. (Los plot points), Los momentos en los que la acción de la obra se ve afectada. Las peripecias centrales. Donde el personaje toma decisiones determinantes. Una vez localizadas, se trataría de convertir lo que dice, lo que hace en acción física. Por ejemplo, un personaje cuya primer acción determinante es decirle a su esposo que lo dejará. Internamente, quizá se está liberando, entonces transformamos eso en acción, en movimiento, el movimiento que para mí, internamente, implica esa liberación. Tengo un primer movimiento que aunado con los que obtenga del trabajo con las otras acciones determinantes, me darán una serie de acciones que habré de estructurar, y luego reducir a fin de tener en mi cuerpo ciertos rasgos para mi personaje. Por ejemplo: Liberarse lo hice arrojando los brazos hacia afuera y gritando, eso, ya reducido y como rasgo, quizá sea sólo que mi personaje camina con los brazos sueltos, que sus brazos tienden siempre hacia afuera, pues conservo el primer impulso de mi acción, y quizá habla fuerte.

2. Dividir el texto en unidades de acción
3. Definir con un verbo activo, cuál sería la acción interna del personaje.(por ejemplo, localizamos que el personaje, amenaza a alguien, pero quizá, internamente lo está matando)
4. Transformar la acción interna en acción (Hacer la acción en grande para localizar el impulso, hacerla lo más grande posible para reconocer la forma de accionar del cuerpo.
5. Transformar la acción grande en una pequeña acción en relación con la circunstancia (por ejemplo, si decidimos que lo está matando, habría que desarrollar la acción de matarlo, ¿cómo lo mata? ¿con un arma? ¿a golpes? Llevamos esa acción a su máximo y luego la comprimimos a un mínimo porcentaje, pero en el que es posible seguir localizando el impulso. Luego, la transformamos en la relación con la circunstancia, por ejemplo, el personaje toma una taza de café mientras amenaza al otro, aparentemente sólo está tomando la taza, pero la acción interna es matar con un arma, así, la acción se vuelve dramática.
6. Construir la acción física con el material anterior y partiturarla, es decir, construirla por pasos claros, lógicos y repetibles. Así, cada unidad de acción se ha transformado en acción física concreta que no ha surgido de la ocurrencia sino del análisis profundo de las motivaciones de dicha acción.

La construcción de acciones físicas no debe ser una construcción exterior, formal, sino que en un principio, cuando se localizan los impulsos, han de llevarse al máximo. Es decir, si el estímulo es que “se libera” o “lo mata”, etc., hay que hacer una exploración muy profunda de forma corporal de cómo se manifiesta eso en mí. Debo dejar a mi cuerpo hallar esas acciones. No debo imponérselas ni tratar de inventarlas, sino buscar impulsos verdaderos.

sobre el método de las acciones físicas

breve revisión del método de las acciones físicas

Constantin Stanislavsky, fundador del Teatro de Arte de Moscú y generador de una revolución del arte del actor y del Teatro en general del sigo XX, hacia el final de su vida, concretó sus investigaciones en lo que denominó: Método de Acciones Físicas.
Dicho Método, venía de alguna manera, no a contraponer toda su investigación antrior (denominada Método o Técnica Vivencial) sino a reforzarla.

Si bien en la Técnica Vivencial, a lo que se apelaba era la creación de emociones verdaderas a partir de la concentración del actor, a la manipulación de sus verdaderas emociones, al recurso de la memoria emotiva, a la creación de una profunda realidad psicológica para el personaje y en sí, a la creación de un complejo mundo psíquico emotivo (interno) para dar vida a un personaje; el Método de las Acciones Físicas tendría que ser visto como la concreción más “métodica” de toda la búsqueda anterior.

Ello, someramente, consiste en lo siguiente: El actor no puede manipular las emociones a voluntad, pero sí puede manipular sus acciones físicas. Las acciones físicas ayudan a colocar al actor en estados de necesidad verdadera. La necesidad verdadera se enfrenta a un obstáculo verdadero: se genera un estado emotivo.

Stanislavsky desarrolló el Método de Acciones Físicas casi hasta su muerte en 1938.
A partir de entonces, primero sus alumnos y después diversos seguidores en todo el mundo, han ido concretando dicho Método, desarrollándolo en diversas direcciones y siempre en la búsqueda de la verdad y honestidad escénicas: Que el actor no finja.
El método de acciones físicas que a continuación se expondrá, puede ser una línea que fueron desarrollando los siguientes maestros:

Meyerhold: Interesado en lo que llamó Biomecánica, que vendría a ser el encuentro con el movimiento en su forma más orgánica, más eficiente. Sin embargo, Meyerhold se opone rotundamente a los principios Stanislavskianos de “naturalismo” y “realismo”, procurando llevar su búsqueda estética hacia algo “antinaturalista”. Sin embargo, el desarrollo de los ejercicios de Biomecánica de Meyerhold resulta fundamental al Método de Acciones Físicas en tanto que busca la organicidad de las acciones ficticias.

Danchenkov: Interesado en la relación del Monólogo Interior con la Acción Física, desarrolla un método en el que cada pequeña unidad de acción surgida del texto, encierra una Acción Física en la que se manifiesta el proceso mental del personaje.

Grotowsky: Interesado en la creación de Acciones Físicas honestas, que no surgan del condicionamiento sino de los impulsos más verdaderos y profundos del actor, desarrolla un sistema de entrenamiento en el Teatr Laboratorium de Polonia, donde lleva a un lugar superior el Método de las Acciones Físicas, a partir del principio de Técnica inductiva, donde en principio, se busca liberar al cuerpo del actor de todo condicionamiento, de toda resistencia, para que las acciones creadas a partir de asociaciones, surjan absolutamente honestas, espontáneas, vivas y orgánicas. El entrenamiento del Teatro Laboratorium se vuelve la base de todo espectáculo escénico que lleva a cabo.

Eugenio Barba, colaboró con Grotowsky como asistente, observador y difusor de su Teatr Laboratorium. En ese período conoce el Teatro Oriental, el de Bali (Balinés), India (Kathakali) y Japón (Kabuki y No), le interesa sobremanera la presencia del actor oriental, la expansión de su energía en escena y desarrolla una serie de ejercicios que se incluyen en el entrenamiento del Teatr Laboratorium de Grotowsky. Posteriormente emigra a Noruega donde funda el Odin Teatret que finalmente se afincará en Holstebro, Dinamarca. Con el Odin Teatret, Eugenio Barba desarrolla la Antropología Teatral, que es el estudio del ser humano en situación de representación. Dentro de la Antropología Teatral, La pre-expresividad y la dramaturgia del actor, ocupan líneas de investigación muy importantes.

*Dentro de la pre-expresividad, Barba estudia y plantea principios comunes a muchas culturas –en oriente y occidente- del ser humano en situación de representación. Estos principios, tienen que ver con la presencia del actor, con cómo se potencia su presencia frente a los espectadores, con cómo, antes de la representación, de la expresividad; existen principios que potencian la energía y por tanto la presencia del actor.

*En cuanto a la Dramaturgia del Actor, Barba desarrolla también un sistema, cuyo principio está en el Método de Acciones Físicas que desarrolló el Teatr Laboratorium, y que Barba lleva a una especificidad muy concreta en pos de la claridad de la acción y de la claridad de “escritura” escénica de cara al ojo del espectador. Lo que busca, es la lógica de la acción y su encadenamiento con otras acciones.

Así, De Stanislavsky a Barba, existen un mar de maestros que han investigado y desarrollado el Arte del Actor, y específicamente, el Método de las acciones Físicas como un método para que el actor, tras analizar el texto dramático, pueda “Fisicalizarlo”, es decir, encarnarlo, darle vida por medio de acciones físicas.

preexpresividad

Importancia del entrenamiento pre-expresivo en el trabajo del actor.

·Un entrenamiento pre-expresivo, se ocupa de investigar, desarrollar y potenciar el comportamiento del cuerpo del ser humano en estado de representación, es decir, del cuerpo del actror-bailarín.
·¿Cómo moldear la energía de nuestra presencia y de nuestras acciones en un escenario a fin de que sean absolutamente expresivas, contundentes y claras al espectador?

·El entrenamiento pre-expresivo, no se ocupa por tanto, de el “qué se va a expresar” sino del “cómo disponer mi cuerpo para expresar”
·Entonces, se basa en diversos principios básicos, comunes a las artes escénicas de distintas partes del mundo y en los que se asienta la expresividad del actor-bailarín
·Cuando vemos a un gran actor o bailarín en el escenario, algo sucede que consigue captar nuestra atención, y que nos hace seguir cada una de sus acciones sin perder detalle de ninguna, creándonos una expectativa de la siguiente y por lo tanto, obligándonos a no perder un segundo de atención. La pregunta es ¿cómo lo hace? ¿cómo consigue conciliar la atención de cientos de espectadores?

·Es importante hacer notar que al final, lo que el espectador “ve” son únicamente “las acciones” del actor. O sea que con lo único que cuenta el actor es con su “presencia física”. De manera que si dicha presencia no es clara, resulta ambigua o se desdibuja, poco importará qué diga, piense o sienta ya que al espectador le será muy difícil seguirlo. Por el contrario, si la presencia física es clara y las acciones contundentes e igualmente claras, el espectador puede seguirlo como un lector ágil que entiende todas las letras de su lectura.
·Por lo anterior, es necesario que el actor se entrene a fin de crear “una segunda naturaleza” en su cuerpo, una naturaleza de sí mismo en situación de representación. Una naturaleza que expande su energía y la moldea con la misma naturalidad con la que se comporta en la vida cotidiana.
·He ahí el enigma del Teatro: Hacer ver natural lo extra cotidiano.

·¿Qué necesito para aprovechar el entrenamiento?
·Como su nombre lo indica, se trata de un entrenamiento, es decir, no se trata de aprender los conceptos sino de que el cuerpo aprehenda el comportamiento. Y ello se consigue mediante:
oLa contínua exploración de uno mismo
oLa investigación sobre el propio comportamiento
oLa absoluta disposición durante el entrenamiento
oProcurar “no pensar” o mejor dicho, permitir que el cuerpo piense.
oLa repetición minuciosa de cada ejercicio

programa del Taller de Teatro Tecnológico de Monterrey Campus Santa Fe

Programa Enero - Mayo o8

Taller de Teatro.

Tecnológico de Monterrey Campus Santa Fe

1. Distinguir la importancia de un entrenamiento pre-expresivo para el trabajo del actor.
1. Conocer los objetivos, estructura y dinámica del taller así como sus políticas generales.
2. Conocer los el campo de estudio de la “antropología teatral”
3. Conocer los principios pre-expresivos a trabajar en el taller
4. Conocer la dinámica del entrenamiento:
· Equilibrio en el espacio
· Acción – reacción
· Apertura visual
· Apertura vocal
· Energía
5. Poner en práctica el principio de “aprender a aprender”

2.Conocer y poner en práctica el principio de “Equilibrio”
1. Conocer “la definición” de equilibrio y la diferencia entre el equilibrio cotidiano y el equilibrio precario
2.Reconocer mediante la práctica en el propio cuerpo, distintos tipos de equilibrio y su posible utilización práctica
3. Reconocer el rompimiento del equilibrio cotidiano como un principio para la potenciación de la energía.
4. Reconocer la propia energía como un elemento a moldear.

3. Conocer y poner en práctica el principio de “Focalización”
1. Conocer “la definición” de foco y focalización.
2.Reconocer las posibilidades de la focalización: Objetivo, dirección, estimulación, acción.
3. Poner en práctica el principio de focalización en una secuencia de acciones simples y en relaciones en el espacio.

4. Conocer y poner en práctica el principio de “Oposición”
1. Reconocer el principio de “oposición” presente en la vida cotidiana y su aplicación extracotidiana en el trabajo escénico.
2. Reconocer mediante la práctica en el propio cuerpo, distintos tipos de oposiciones.
3. Reconocer mediante la práctica de ejercicios, distintas posibilidades de aplicación del principio de oposición.
4. Aplicar el principio de oposición al principio de drama.

5. Conocer y poner en práctica el principio de “Impulso”
1. Distinguir “la definición” de impulso a partir de la práctica en el propio cuerpo.
2. Reconocer la diferencia del impulso como acción y del impulso como reacción.
3. Reconocer distintos tipos de impulsos mediante la exploración personal.
4. Poner en práctica distintas posibilidades de la aplicación de este principio en el trabajo escénico.
5. Conocer una vía para localizar impulsos en un texto dramático.

6. Conocer y poner en práctica el principio de “sats” y su consecuencia de “Energía en el tiempo y energía en el espacio”
1. Conocer las definiciones de sats y de “Energía en el tiempo y energía en el espacio”
2. Mediante ejercicios que incluyan los principios anteriores, reconocer y poner en práctica el sats.
3. Reconocer la posibilidad del moldeo de la energía mediante la realización de distintas acciones utilizando la energía “en el tiempo” y “en el espacio”

7. Conocer y poner en práctica los principios esenciales para la construcción de una estructura de acciones físicas.
1. Conocer los antecedentes definitorios del montaje por “acciones físicas” desde Stanislavky, Meyerhold, Grotowsky y Barba.
2. Conocer los principios esenciales de una estructura de acciones físicas:
· Principio y fin de la acción
· Segmentos
· Acción clara
· Focalización
· Calidad de la acción
· Puente
· Ritmo
· Tempo
3. Poner en práctica los principios anteriores en la construcción de una pequeña estructura de acciones.

8. Conocer la diferencia entre realidad y ficción.
1. Conocer algunas definiciones de realidad y ficción
2. Reconocer la diferencia entre realidad y ficción en lo que atañe al trabajo Teatral.
3. Pone en práctica el principio de “necesidad verdadera” en ejercicios de ficción en primera persona.

9. Conocer la definición y elementos esenciales del Drama.
1. Conocer la definición de drama.
2. Conocer los elementos esenciales del drama:
· Trama
· Personaje
· Conflicto
· Espacio
· Tiempo
· Diálogo
3. Poner en práctica el análisis de los elementos del Drama mediante el análisis de una pieza corta
4. Reconocer algunas aplicación de los principios pre-expresivos en relación al análisis de los elementos del Drama.

10. Conocer y poner en práctica elementos que conforman la circunstancia ficticia.
1. Conocer los elementos principales que conforman una circunstancia:
· Antecedentes
· Situación
· Estímulos
· Objetivos
2. Poner en práctica, partiendo de un análisis textual, un ejercicio de circunstanciación elemental.

11. Conocer y poner en práctica algunos aspectos elementales para la construcción de un personaje.
1.Conocer y poner en práctica los siguientes aspectos prácticos en la construcción de un personaje, partiendo del análisis textual:
· Antecedentes
· Contexto
· Relaciones
· Objetivos
· Rasgos
2. Poner en práctica la construcción de un personaje sencillo.

12. Poner en práctica lo aprendido en el taller en un ejercicio de puesta en escena.
1. Partir de un análisis textual.
2. Reconocer mediante el ejercicio escénico, los elementos que van desarrollándose
3. Presentar los ejercicios a público.

el taller de teatro

¿Para qué un Taller de Teatro?

El Taller de Teatro, como su nombre lo indica, habría de ser el espacio en el cual poder poner en juego, la experimentación, el tallereo de distintos principios de la práctica teatral, que irían aprendiéndose sobre la marcha.
En el Taller de Teatro, el objetivo no es la formación de profesionales del Teatro sino el encuentro, la experiencia, el conocimiento de forma viva, de los aspectos creativos y teóricos del fenómeno Teatral por parte de aficionados, interesados e incluso, profesionales de otras áreas que busquen la interdisciplina.
Porque el Teatro, tiene la virtud de ser espacio de reflexión hecha acción, de todos los aspectos de la vida del hombre.
Entonces, el Taller de Tatro, tiene como último fin, el ser un espacio para el encuentro de las diversas inquietudes de sus integrantes, para desarrollarse en una dialéctica escénica que se desarrolla bajo algunos principios del trabajo escénico.
Es decir, que las inquietudes de sus integrantes y el interés en el Teatro, se desarrollen de forma concreta, mediante la experimentación, en sí mismos, de la práctica escénica.